Deşi a fost în general bine primit imediat după apariţie de cri­tica de întâmpinare în exerciţiu (au scris favorabil Perpes­si­cius, N. Davidescu, M. Ralea), romanul Ciuleandra (1927) nu a fost creditat ca o naraţiune de performanţă, la nivelul capo­do­perelor unui scriitor consacrat prin Ion (1920) şi Pădurea spân­zuraţilor (1922). Criticii (în mod special Pompiliu Constan­ti­nes­cu) i-au reproşat fie superficialitatea analizei psihologice, fie intriga senzaţională, fie artificiozitatea conflictului melo­dra­matic. Autorul însuşi a mărturisit în jurnal uşurinţa cu care a scris micul roman într-o perioadă de tatonare şi mo­bi­li­za­re a eforturilor de construcţie pentru Răscoala. Transcrie­rea finală a romanului, în august 1927, a avut totuşi dificul­tă­ţi­le ei, datorită îndoielilor autorului, suspiciunii că naraţiunea su­feră de artificialitate: „Parcă e ceva livresc în viaţa pe care o tră­iesc figurile“ – notează scriitorul în jurnal la data de 8 au­gust 1927 (v. Opere 17, p. 6). Printr-o excepţie de la credinţa rebreniană statornică în arta majoră serioasă, animată de o sem­nificaţie morală clară, Ciuleandra „ar fi o demonstraţie a artei privită ca simplu joc: nu vrea să propovăduiască şi nici să-ţi lase vreun învăţământ. Nu vrea decât să amuze în sensul larg al cuvântului“ (ibidem, p. 6). Autorul nu-şi abandonează însă ro­manul sub umbrela nesatisfăcătoare a ideii de joc, adică de „o­peră de artă prea pură sau prea sintetică“, pentru că l-ar des­tina astfel categoriei minore de simple „experienţe de la­bo­rator“. Liviu Rebreanu îşi explicitează în jurnal adevărata investiţie de semnificaţie: „Ciuleandra asta, pentru mine e o operă în care se exprimă şi se clarifică o taină sufletească mare, e cazul, des repetat, al iubirii până la crimă...“ (Opere 17, p. 7). Orgolios, după apariţia cărţii nu agrea opiniile cri­ti­ce care nu o tratau cu încredere şi cu suficientă seriozitate.
în postumitatea prozatorului, aprecieri aproape unanime si­­tuează apariţia romanului Ciuleandra din 1927 într-un mo­ment de depresiune valorică a creaţiei rebreniene. între Pă­du­rea spânzuraţilor, roman apărut în 1922, şi Răscoala din 1932, deci de-a lungul unui întreg deceniu, apar trei romane ale lui Rebreanu, considerate de mai mică importanţă: Adam şi Eva, în 1925, Ciuleandra, în 1927, şi Crăişorul Horia, în 1929. Nu intru în detaliile extrem de interesante ale acestor eva­luări. Amintesc numai că diagrama postumă a recon­si­de­ră­ri­lor a pus într-o altă lumină, mai favorabilă, cel puţin ro­ma­ne­le Adam şi Eva şi Ciuleandra. în ceea ce mă priveşte, am esti­mat că micul roman Ciuleandra a urcat spectaculos în apre­cieri: eu îl văd foarte aproape, dacă nu chiar egalul, capo­do­perelor indubitabile Ion şi Pădurea spânzuraţilor.

Ereditatea ca predestinare negativă

Romanul Ciuleandra se prezintă înşelător, la o privire şi o lectură fugare, ca povestea unei crime senzaţionale. Puiu Fa­ran­­ga îşi ucide nevasta, frumoasa Mădălina, devenită Made­leine prin emancipare. Tatăl, Policarp Faranga, om bogat şi in­­flu­ent, plănuieşte să-şi interneze fiul într-un ospiciu, să între­ţină aparenţele unei nebunii ca explicaţie acoperitoare şi să-l salveze astfel de la un proces ruşinos şi o condamnare severă, care i-ar ruina poziţia socială.
Tatăl Policarp Faranga voia să acrediteze ideea unei clipe de nebunie, a unui moment trecător de întunecare a minţii, când fiul său, recuperabil şi reintegrabil social, a comis crima. De aceea, tatăl insistă complice ca fiul să simuleze nebunia, pentru a i se diminua responsabilitatea. întorsătura dramatică sur­vine în capitolul XXII, când Puiu Faranga refuză sub­ter­fu­giul nebuniei episodice şi al simulării ei, pentru a-şi asuma ne­bunia integrală sau structurală. El se confesează doctorului psi­hiatru Ursu, care îl supraveghează şi tratează:
„Din toate astea trebuie să reţii, doctore – reluă Puiu cu un nou avânt – că motivul crimei e o dispoziţie crimi­na­lă foarte puternică, înţelegi? Eu, când m-au adus aici, în pri­mele momente de tulburare, nu-mi dădeam seama cum am putut săvârşi o crimă atât de odioasă. Ei bine, azi, după trei săptămâni de meditaţii necontenite, sunt lămurit. Ade­vărul adevărat e că sunt nebun! M-am constatat eu în­sumi, doctore! Nu o clipă de nebunie, cum credea sau voia să facă să se creadă bietul tata, ci o nebunie definitivă şi iremediabilă! Din nenorocire asta e realitatea, doctore!“ (Opere 7, p. 107)

Din raţionalitatea neverosimilă a asumării nebuniei derivă principala carenţă a cărţii, dar se poate că tocmai în aceasta constau riscul şi paradoxul pe care şi-l asumă autorul. La fel procedase şi Leonid Andreev într-o nuvelă a sa, intitulată Gân­direa, şi dezvoltată apoi într-o piesă de teatru. Rebreanu mer­ge însă pe o altă cale decât Leonid Andreev.
Puiu Faranga are conştiinţa vinovăţiei, care declanşează un chinuitor proces moral, în urma unei stăruitoare explorări in­te­rioare. Puiu Faranga se eliberează de constrângerea tatălui de a adopta o soluţie salvatoare juridic, dar dezastruoasă din punct de vedere moral:

„– Bine, tată, dumneata vorbeşti de parcă acuma ar avea vreo importanţă micile trucuri avocăţeşti! Parcă de- aici încolo m-ar mai putea interesa lumea din afară! Ca să mă împac cu lumea aceea, ar trebui să înşel, să mă prefac că sunt nebun...Ei, asta nu se poate, tată, cu nici un preţ! Nu vreau să înşel, să-mi încarc conştiinţa şi cu o înşe­lă­ciune spre a scăpa de urmările unei crime! Nu pot! ªi chiar dacă aş fi atât de ticălos să vreau, n-aş şti cum să si­mu­­lez, iată! Prin urmare stau aici, cum aş sta oriunde, şi aş­tept liniştit să vie ceea ce trebuie să vie!“ (Opere 7, p. 99)

Senzaţională e în roman nu doar crima propriu-zisă, sen­za­ţio­nal e şi acest proces de conştiinţă al unui nebun care se su­pu­ne unei judecăţi morale, în detrimentul salvării propriei vieţi. Aceasta este dimensiunea psihologică cea mai ne­aş­tep­ta­tă a acestei cărţi, profund deosebită de naraţiunea sau drama prezentate de Leonid Andreev, care mizau pe inteligenţa si­mu­lării nebuniei, ca act raţional. Rebreanu mută accentul în plan moral şi realizează un roman bazat pe o speculaţie psi­hiatrică, având, bineînţeles, rezonanţe psihanalitice.
Puiu Faranga are conştiinţa unei vulnerabilităţi ereditare, in­duse şi întreţinute de tatăl său: sângele aristocratic devi­ta­li­zat. îşi conştientizează precaritatea condiţiei individuale, care se confundă, în atenţia romancierului, cu precaritatea condi­ţiei umane, anunţată simbolic în moto-ul cărţii:

„... şi nu ştii că eşti ticălos şi mişel şi sărac şi orb şi gol“ (Apocalipsis, III – 17)

Lui Puiu Faranga, tatăl său îi cultivă ideea unei rezolvări lo­gi­ce: aceea a salvării de la degenerarea familiei prin căsă­to­ria pe care ar putea-o contracta foarte uşor cu o fată din po­por, sânge proaspăt. Dar, în acest fel, Puiu Faranga, stăpânit de un cult al hazardului care e totodată o formă de disponi­bi­li­tate şi de libertate, se vede constrâns de o anumită rezolvare, pe care însă şi-o asumă:

„M-am agăţat în horă la întâmplare. Am avut întot­dea­u­na o credinţă puternică în puterea hazardului. Sunt con­vins că hazardul, cu capriciile lui, e promotorul adevărat al tuturor faptelor mari din istoria omului, aş zice al întregei ci­vilizaţii omeneşti, ba chiar stăpânul real al întregului uni­vers. Ei bine, acest mister diriguitor al destinelor noastre mi-a dăruit la dreapta o vecină extraordinară“ (Opere 7, p. 89)

în aceste punct, al întâlnirii miraculoase, romancierul de­clan­şează retorica lui specifică de întruchipare a idealităţii feminine:

„... o vecină extraordinară, o fetişcană de vreo paispre­ze­ce ani, o brună nespus de delicată, coborâtă parcă dintr-un tablou de Grigorescu, cu nişte ochi albaştri, umezi şi fier­binţi care mi-au aruncat o privire atât de stranie că mi-a răs­colit dintr-o dată toate străfundurile inimii. Era înăl­tu­ţă, bine făcută, capul gol cu părul desfăcut în două coade lăsate pe spate.“ (ibidem, p. 87)

Dansul prefigurează frenezia erotică:

„Jucătorii, cuprinşi de după mijloc, formează un zid com­pact de corpuri care se mlădie, se îndoaie, se răsu­ceş­te şi tresaltă cum poruncesc lăutarii. Cu cât se aprind mai tare jucătorii, cu atât şi muzica se aţâţă, devine mai zvă­pă­ia­tă, mai sălbatecă. Picioarele flăcăilor scapără vijelios, schi­ţează figuri de tropote, sărituri de spaimă, zvâcniri de ve­selie. Apoi deodată, cu toţii, cu paşii săltaţi şi foarte iuţi, por­nesc într-un vârtej. Zidul viu se avântă, când încoace, când încolo, lăutarii pişcă vehement strunele înăsprind şi as­cuţind sunetele cu câte un chiot din gură, la care în­cear­că să răspundă altul, din toiul jucătorilor, curmat însă şi înghiţit de năvala ritmului. Acuma şirul, tot încovoindu-se şi strângându-se, ca un şarpe fantastic, începe să se înco­lă­ceas­că, să se strângă, să se îngrămădească până ce se trans­for­mă parcă într-un morman de carne fierbinte care se zvârcoleşte pe loc un răstimp ca apoi, pe neaşteptate, să se destindă iarăşi, ostenit ori prefăcut, în tact cuminte, lăsând să se vadă feţele roşite şi vesele ale jucătorilor“ (capitolul XIX din roman, în Opere 7, p. 84-86)

Descrierea dansului se întinde pe două pagini antologice, in­sistând pe componentele energiei descătuşate: întărâtare, sfid­are, furtună, vârtej, încolăcire de trupuri, vălmăşag, ritm ne­bunesc, „clocot de patimă“, „pasiune dezlănţuită“, „furia pa­ti­mei omeneşti“. Ciuleandra devine astfel dansul extazului dio­nisiac, simbol al dezlănţuirii nefaste a iraţionalului. Zvâr­co­li­rile grupului de dansatori, asemănătoare cu spasmele morţii, trimit la frământările dramatice ale unei conştiinţe întu­ne­ca­te, la exacerbarea şi descătuşarea instinctelor. Ioana Em. Pe­tres­cu a analizat convingător modul în care dansul Ciu­lean­drei devine „o manifestare orgiastic dionisiacă“, iar Mădălina „o menadă dezlănţuită“. Conexiunea cu un fond nietzschean e inevitabilă: „Orgiasticul dionisiac din Ciuleandra e conceput în tonalitate vizibil nietzscheană“ – afirmă Ioana Em. Petrescu (în volumul colectiv Liviu Rebreanu după un veac, 1985, rea­lizat de Mircea Zaciu).
Cred că ar fi necesară o precizare. Nu jocul în sine, ca spec­tacol al unei tradiţii străvechi, duce la crimă, ci hora inte­ri­oară, incontrolabilă, a instinctelor şi a patimilor poate ex­pli­ca, simbolic, o „clipă de nebunie“, descătuşând energii ne­fas­te ce duc la crimă. Dansul Ciuleandrei este o metaforă a ins­tinc­tualităţii agresive şi obscure.
Dansând Ciuleandra alături de Mădălina, Puiu Faranga are presimţirea (ca frison al hazardului) că a găsit fata care să îm­prospăteze sângele familiei, dar ea trebuie să placă şi tatălui, soluţia trebuie să fie aprobată şi de el. Căci fiul nu are deplină independenţă nici în dragoste:

„Stătui acolo, pe loc, câtva timp, fascinat, cu ochii după ea. Fascinat de joc şi fascinat de fată. Când îmi revenii pu­ţin în fire urcai în cerdac la tata şi-i zisei cu hotărâre şi în­su­fleţire: Papa, j’ai trouvé ce que vous désirez! Bătrânul pri­mi cu oarecare răceală declaraţia mea. Nu era de-ajuns să-mi placă mie, important era să-i placă lui.“ (ibidem, p. 88)

Fata îi place şi tatălui. Urmează desfăşurarea planului. Mă­dă­lina va fi adoptată de mătuşa Matilda, va fi crescută de ea, va primi o educaţie aleasă, până va împlini vârsta căsătoriei. în tot acest interval, cei doi sunt despărţiţi, şi nu se pot vedea de­cât o singură dată. Mădălina devine cuceritoarea şi mon­de­na Madeleine, suferind radicale transformări:

„Fireşte, era o deosebire mare între Mădălina de odi­ni­oa­ră, de la Ciuleandra, şi Madeleine de azi, o deosebire nu numai în ceea ce se vedea, ci mai ales în sufletul ei. Mă­dă­li­na fusese veselă, exuberantă, aproape sălbatică, pe când Made­leine era blândă, discretă şi melancolică, o melanco­lie care punea un mister în ochii ei, în surâsul ei, în glasul ei, şi care, cel puţin aşa spunea lumea, o făcea mai ispi­ti­toare.“ (Opere 7, p. 94)

Ioana Em. Petrescu (în studiul citat) consideră acest pro­ces echivalent cu îmblânzirea menadei: Mădălina, cea de la început, având o „vitalitate orgiastică“, era „o menadă deslăn­ţui­tă“. Crima o redă, printr-un act violent, stării dionisiace ori­gi­nare. într-o astfel de lectură mitologică, recuperarea ori­gi­na­rului se realizează printr-o agresiune de nestăvilit, săvârşită de fatalitate, de fatum, adică de soartă. Tragicul devine o so­luţie de restabilire a unui echilibru pierdut, de restaurare a unui dat originar. [...]

Ion Simuţ